AA: Partes de la película me recuerdan a  secciones de Loose Ends de Chick Strand. Estoy segure de que sabrás de lo que estoy hablando. Las imágenes pueden ser fuertes y, a veces, no nos damos cuenta de cuánta violencia consumimos todos los días. ¿Qué te hizo tocar el tema de la violencia animal también en esta película? ¿Sabías lo difícil de presenciar que pueden ser estas imágenes para tu público? Una parte de mí siente que las imágenes se hicieron aún más difíciles de ver al alterar el metraje de archivo, repitiendo, ralentizando y enfocándose en gestos específicos usando la impresora óptica.

It Matters What es un título que dice mucho sobre la materialidad de la película, “eso” “Importa” “Qué”, todo apunta a los objetos y a la observación y selección de estos objetos. ¿Qué me puedes decir sobre este título y cómo se relaciona con la película?

El texto de Donna Haraway es muy poderoso. La forma en que se introduce el texto en esta película es diferente a la de tu película Traje de Luces. Nuevamente, aquí pones un énfasis en la materialidad y esto, de alguna manera, nos obliga a mirar de manera más consciente las palabras que parecen fragmentadas. La voz agrega una capa más al espacio sonoro y le da un ritmo a la película. El sonido y las imágenes se vuelven multidireccionales y nos exigen buscar un equilibrio, uno en el que soltamos un poco de lo auditivo y lo visual para luego unirlos y darle sentido al significado. ¿Puedes hablar más sobre tu uso de la voz en off y el texto y lo que estás buscando resaltar, así como lo que se oculta con su uso? Además, ¿cómo decides trabajar / colaborar con artistas de sonido y músicos para tus películas, incluidos los que hacen la voz en off?

FD: La decisión de asumir la violencia animal y hacer este trabajo de la forma en la que lo hice es una respuesta al ensayo de Donna Haraway: Pensamiento tentacular: Antropoceno, Capitaloceno, Chthulúceno. El título proviene de una cita en el ensayo. Leí este ensayo como una invitación a enredarnos con otros seres, a incluir los “poderes de autoorganización” de especies distintas a las humanas con las que compartimos espacio. Observar estas relaciones a medida que avanzamos. Abordar el trabajo, las "prácticas narrativas" de una manera crítica y con una conciencia activa de la idea del excepcionalismo humano. Esto es importante debido a la devastación ambiental, los disturbios económicos y los genocidios históricos y actuales.

A mí, como a ti, me interesan los rastros, lo que puedan decirnos. Las huellas y los seres que dejaron atrás los sistemas políticos y económicos, la búsqueda incesante del progreso, del capitalismo, Me interesa lo que estos restos pueden decirnos si les miramos de cerca. Las dos imágenes que me destacan de Golpes son los flamencos con la cabeza en la arena / agua y las balas en las paredes.

He explorado la representación de animales en otros trabajos. Mr Edison's Ear, una película sobre los orígenes de la tecnología de grabación de sonido, y los módulos Cold Food (que mostré en la convocatoria de trabajos sin terminar en corrientes el año pasado) reutilizan las imágenes de animales e insectos en la investigación de Jules Etienne Marey, al igual que las de The Human and Animal Locomotion Photographs de Eadward Muybridge. Mi nueva película, Vestigial, investiga la colección zoológica de animales de la Universidad de Rostock en el norte de Alemania.

Para responder a tu pregunta sobre la impresión óptica y por qué elegí repetir el material de archivo de la mujer que sostiene el búho muerto ... La intención detrás de mis traducciones entre los medios y la experimentación material (a través de la copia) pretende transmitir una sensación de atemporalidad e invita a cuestionar la idea de fotógrafo sobre sujeto, el supuesto dominio del biólogo sobre la tierra y las especies, el archivero sobre el archivo, quizás incluso el artista sobre su arte ... Las ideas de “dominio sobre” de las que hablaba antes.

Soy consciente de que algunas personas pueden tener problemas en ver las imágenes repetidas y transformadas. Intento incluir una descripción en la reseña para que la gente pueda tomar la decisión de no ver la película.

Filmé y aprendí a hacer muchas de las imágenes de It Matters What en el Independent Imaging Retreat (Film Farm) en 2018, que es una residencia artística realizada en la granja del artista Philip Hoffman y la académica Janine Marchessault en Mount Forest Canadá. Phil pide que los participantes vengan sin una idea fija para un proyecto y que estén abiertos a explorar nuevas formas de trabajar con cine en 16mm, típicamente Kodak 3378, una cinta de alto contraste. Film Farm invita a una forma particular de pensar en cómo hacer películas, el enfoque "orientado al proceso" donde no aplican las cronologías y los protocolos convencionales para la realización de películas. Doce artistas – desde establecidos a emergentes – participan cada año (Pre-pandemia). Cineastas de todo el mundo que revelan su propia película han pasado por Film Farm. Este lugar y todas las personas y seres con los que interactué consciente e inconscientemente en él están en esta película.

El retiro es exigente y maravilloso y la experiencia me cambió la vida. Hicimos talleres de revelado manual, tintado, etc. El año que estuve allí, aprendí a procesar películas usando fotoquímica de origen vegetal. Ahora solo lo hago así. El artista Karel Doing dirigió un taller de fitogramación, una técnica de animación sin cámara que él inventó. Un "fitograma" es la huella que se deja cuando se superpone material vegetal empapado en una solución de vitamina C, soda de lavado (Na2 CO3) y agua, sobre una película de material crudo (o papel) y se expone a la luz del día. Las plantas son el contenido de las imágenes y ayudan en el proceso de reproducción fotográfica. Los resultados siempre son hermosos e inesperados. Diferentes plantas producen diferentes colores como resultado de su química interna, el color base del material que estás utilizando, así como la posición y calidad del sol en ese momento, cuánto tiempo dejas las plantas, etc.

Las primeras imágenes de la planta (espolón de maíz) se tomaron cuadro por cuadro a intervalos irregulares y también varié el tiempo que mantuve abierto el obturador. Las imágenes al final son fitogramas hechos en Film Farm y en nuestra casa en Percy Lake. Las imágenes de la mujer y el búho estaban en un rollo de película de 16mm que me regaló mi cuñada. Ella encontró el rollo de película en una tienda de segunda mano. Es una película casera de 1932, se desconoce el director de fotografía. No sé por qué la mujer sostiene el búho y por qué la camarografa le ha pedido que sonría o por qué ni cómo murió el búho. ¿Quizás es alguna idea perversa de retrato o de performance?

El actor vocal en la película es Luan Leonardi, el hijo de mis colaboradores, la poeta y artista alemana Andrea Zittlau y el fotógrafo italiano Emiliano Leonardi. Luan tenía once años en el momento de la grabación. Quería que un niño maduro recitara el manifiesto poético, las escalofriantes palabras de Haraway.

El texto de la película se produjo a través de un largo proceso. Comencé a transcribir todo el ensayo de Haraway en una cola transparente de 16mm usando Letraset (una tecnología de transferencia de letras popular antes de que la composición tipográfica por computadora se convirtiera en la norma) y luego volví a copiar y fotografiar a la cola. Emparejé la voz con el texto precisamente para activar la relación que mencionas entre leer / escuchar y pensar.

Amo las palabras y el lenguaje, sus formas visuales, táctiles y auditivas / orales. Trabajé como diseñadora gráfica durante varios años. Una palabra escrita o impresa, independientemente de cómo se haya generado y mostrado, es una imagen y tiene una presencia material, es “materia” como lo sugieres. Cuando aprendemos a leer lenguajes basados ​​en caracteres, el significado surge del patrón formado por las contraformas de las letras. Entonces, los espacios negativos o vacíos que unen las letras, palabras, oraciones, y párrafos son los que nos permiten crear significado. Eso es tan bello. Antes de esto, esas hermosas formas son "ruido". Siempre he mantenido este pensamiento como paralelo al funcionamiento de las cámaras de película y los proyectores. La apertura y el cierre del obturador. También se pasa de imágenes positivas a negativas en la impresión por contacto, la impresión óptica y el procesamiento de películas como negativas, etc. La idea de que la ausencia de sonido o el silencio en una banda sonora o en la música, tiene una fuerza para guiar tan fuerte como las notas también se puede considerar así. Y, por supuesto, el sonido nace como una disrupción física, corporal, pero (aquellos de nosotros que podemos oír), lo consideramos efímero, expansivo.

Para responder a tu última pregunta, trabajo con artistas sonoros porque agregan un nivel de complejidad a las relaciones imagen / sonido. Trabajo con personas en las que confío como humanos, cuyo trabajo amo y que están abiertos a trabajar con orientación al proceso y por lo tanto la colaboración siempre es gratificante. Dado a que yo creo la mayor parte del material visual y me pierdo en las minucias de los procesos, ceder el control se me hace difícil. He colaborado con el músico Paul Shepherd en cinco proyectos y él compuso la partitura de esta pieza. Pasó grabaciones de insectos a través de un sistema maravillosamente complicado de bucles de cinta de cassette controlados digitalmente.

 NOTAS SOBRE LA PRACTICA

FD: Te mueves con fluidez entre métodos de dirección: ficción, documental y experimental. Además de nuestras conversaciones e interacciones que comenzaron porque tu programaste mi primera película en La Revolución del Pueblo, deduzco que tu trabajo como curadore / programadore está entretejido en la tela de tu práctica. ¿Crees que esto sea verdad?

AA: Es justo decir que en mi caso la curaduría nace por necesidad. Desde aquí derivan distintas necesidades: la de ver lo que está oculto/prohibido para algunos; la de generar un espacio donde puedas ver lo que te representa; y la de establecer conexiones entre imágenes que descubren un sentido o sin sentido comunitario, a la par de voces corales resonando en un teatro que bien podría ser tu interior. La curaduría para mi nace como un impulso que me es difícil ignorar y está relacionada a mi identidad queer, latinoamericana, mestiza en un país que perfiló sus referentes hacia una admiración por la cultura blanca, anglosajona, heteronormada durante mi infancia. En ese sentido los films que he construido hasta ahora tienen mucho que ver con este impulso. Reconozco que he tenido problemas yo misme de ser programade en festivales o de ser representade por distribuidores de cine experimental porque mi trabajo es híbrido. He recibido comentarios de que mis filmes son una mezcla de ficción, documental y experimental y que por lo tanto no caben en categorías reconocidas. Esto me afectaba mucho antes porque pensaba que nunca encontraría un espacio para mostrar mi material, pero después de reflexionar y aceptar que me sería más difícil encontrar una avenida para mi cine, hoy ya no me sorprende o no me cuestiono mucho el que me lo digan. La verdad es que me identifico como no-binarie por lo que mi arte existe en diversos espacios y géneros a la vez y no voy a comprometer esto.

FD: ¿Por qué haces películas y por qué de la forma en que lo haces?

¿Cómo decides qué estructura o marco usarás para cada pieza?

¿Qué aporta tu formación y experiencia en teatro tanto en relación a las formas finales de tu trabajo basado en el tiempo como a tus colaboraciones y tu práctica curatorial?

AA: Desde un lugar ideológico hago películas para generar trabajos en movimiento que descubran voces menos representadas. Desde la realización artística, hago películas porque cuando transité desde el teatro al cine me conecté mucho con el proceso de filmar y luego trabajar con esas imágenes. Hacer cine tiene muchas etapas y cada una de ellas te permite vivir experiencias muy distintas que al final resultan en trabajos de arte más complejos. Por ejemplo, para mí filmar es mi momento preferido dentro de este proceso. Aquí estoy en sincronía con lo que acontece y me obliga a entregar toda mi atención presente a la escena que estoy filmando, sea una escena/coreografía preparada y entrenada o improvisada y casual. La hibridez de mi contenido tiene que ver con esta mirada no-binarie de la que hablé antes. En mi vida he visto documentales, ficción, cine experimental y me han gustado todas estas categorías como un conjunto de posibilidades que pueden convivir. Cineastas como Frederick Wiseman hablan de la imposibilidad de diferenciar documental y ficción y cómo ambos son parte de lo mismo. Con el experimental ocurre algo similar. Simplemente nos permitimos expandir las posibilidades que el audiovisual ofrece. 

Respecto a la estructura o marco de cada pieza, esto también lo mencioné antes, y es que me guío mucho por el espacio físico en el que me encuentro. Mi método de filmación es cámara y cuerpo al unísono. Vale decir, que voy descubriendo espacios en la medida en que me muevo en ellos. Esto es aplicable también a mis películas más narrativas como Beneath The Light en la que visioné relaciones, momentos, episodios dentro de espacios específicos que existían en mi memoria (de mi vida en Chile). 

El concepto de “encarnar” un personaje o de “enacción” que entendí primero a través de Richard Schechner y Francisco Varela cuando estaba en la escuela de teatro, me permitieron extender mi experiencia teatral y de performance hacia la realización audiovisual. Hoy en día encarno y enactúo cada vez que utilizo la cámara. Es un momento performativo en ese sentido. Muchas veces se confunde la performance con la idea de la representación. Desde el punto de vista de Schechner y Varela, lo performativo es la vivencia en cuerpo presente y conciencia plena. Es decir, estar y ser en plenitud durante cualquier acción que se realice. El cuerpo/la cuerpa está activa y completamente atenta, así mismo en sincronía con la mente. Es un acto semejante a la meditación pero en movimiento y flujo. Para mi no hay nada más activo que filmar, actuar en teatro y dirigir en cine.

Por otro lado, la programación de cine tiene un aspecto poético que al momento de presentar estas muestras en el espacio público en vivo o virtual aparece integrando cada parte como un todo. 

Por muchos años también, trabajé en el festival de teatro Santiago a Mil en el área de la producción. Aquí pude ver el trabajo curatorial de mujeres que han vivido el teatro por muchos años como Carmen Romero y Evelyn Campbell, influenciadas por la fuerza curatorial de André Pérez, ícono queer del teatro chileno en los 90’s. Esa energía por traer teatro de todas partes del mundo y presentar estas obras en un solo festival durante el mes de Enero me entregó herramientas e inspiración para mi propia práctica curatorial.

ÚLTIMOS PENSAMIENTOS SOBRE LA PRÁCTICA

FD: Hacer arte es una necesidad para mí. Hacer arte está lleno de contradicciones. Soy consciente de que es imposible tener una práctica ambientalista de creación de imagen en movimiento, por ejemplo. La realización de películas analógicas libera toxinas y en los medios digitales hay granjas masivas de servidores de datos que hay que considerar...

La realización de películas experimentales es una actividad marginal. No se puede ganar dinero con eso, se necesita un "trabajo diurno". La mayoría de los festivales y salas de proyección no pagan tarifas de artistas y cobran tarifas de presentación como una forma de financiarse. Necesitas dinero para participar. Las audiencias son pequeñas, específicas, insulares. Aún si el contenido de la obra sea "político" y el trabajo de los artistas sea diverso (si los programadores eligen mostrarlo), seguimos mostrando el trabajo al mismo tipo de público.

En contextos académicos, el canon del trabajo experimental que ven los estudiantes sigue siendo predominantemente masculino y blanco. Si se desea pagar a los artistas y seguir las regulaciones de exhibición, se debe mostrar lo que está disponible. Pocas universidades en Canadá tienen presupuestos para alquiler de películas. Este año se ha presentado una pequeña oportunidad de cambiar esto en la Universidad de York, donde a veces enseño como profesora. Debido a la enseñanza virtual, la biblioteca ha estado comprando licencias de transmisión digital para obras de artistas, y compraron todo lo que les pedí que compraran, lo que significa que a los artistas se les paga por su trabajo. De lo contrario, es muy difícil, incluso para los profesores de tiempo completo, comprar obras que solo se verán en clases pequeñas.

Te pregunté por qué trabajas con formas documentales, experimentales y ficcionales porque me interesa cómo abordan estos desafíos los artistas que trabajan con contenidos políticos. Creo que lo haces excepcionalmente bien como artiste y como programadore. Me da esperanza de un futuro más equitativo. Es crucial continuar abriendo espacios para voces diversas y encontrar formas de "normalizar" la diversidad en la imagen en movimiento del futuro. También me preguntaba si este impulso viene de tu experiencia con el teatro. En Canadá, al menos, la gente está más abierta al teatro experimental que al cine experimental.

Me parece que hacer uso de métodos convencionales de dirección, incluso cuando la estética es desafiante, es una buena manera de lograr cambios. A principios de la década de los 90’s, los festivales presentaban programas que combinaban diferentes estilos. Era fantástico, inesperado. Algunos todavía lo hacen, Zinebi en Bilbao por ejemplo. Los festivales de documental y de categorías específicas también tienen programación diversa, Planet in Focus Environmental Film Festival es uno, así como festivales de derechos humanos. Alucine Latin Film and Media Arts Festival ha mostrado la mayor parte de mi trabajo, incluso cuando los festivales experimentales no lo hacen.

AA:Concuerdo con muchos de los puntos que presentas en tu última reflexión, Franci. Creo que hacer cine experimental o video experimental es una práctica que te lleva a la marginalidad como realizadore audiovisual. En esta marginalidad existen millones de posibilidades en cuanto a la experimentación. Tienes la libertad de hacer lo que quieras y probar todas las formas posibles de imágenes en movimiento. Pero también esta autonomía conlleva la dificultad de sobrevivir económicamente como artista. Tu audiencia es más especializada y reducida. Originalmente haberme encontrado con esta libertad es lo que me atrajo tanto a la práctica de artes experimentales. En el sentido político, esta posibilidad de hacer y deshacer es bien anárquica y en muchos casos encontrarás realizadores experimentales de video y cine que son contestatarios del sistema económico sustentable del cine industrializado. 

En mi caso no es sólo este elemento de libertad el que me atrae al cine experimental, su aspecto de límites flexibles e incluso rompibles muchas veces no se aplica a la programación de festivales o al mundo de la academia. En lo personal hice lo posible por transmitir la idea de investigación libre a mis alumnos. Pero así como había limitantes en las universidades, hoy en día también recibo comentarios de que mis películas son híbridos de categorías y no caben en el “experimental tradicional”. Estos comentarios me parecen una traición misma a la idea y origen del cine de vanguardia.

Hay un “otro atractivo” que me conmueve y es que lo experimental es mucho más sugestivo que el cine tradicional. El cine se compara mucho a los sueños debido a su estructura y a las técnicas de edición que te permiten ver universos enteros en solo dos horas. Las realizaciones audiovisuales flexibles o experimentales son verdaderos portales a otras dimensiones. Hay muchos cineastas que han descubierto una cierta espiritualidad o ritualidad a través de este cine también. Sin ir más lejos, Nathaniel Dorsky escribió sobre ello y mi amiga Almagul Melinvayeva, artista multimedia experimental, solía trabajar en videoarte chamánico.

Reconozco que hay un arte y una maestría que el cine Francés de la nueva ola perfeccionó muy bien y que hoy en día me sigue impactando a través de nuevas cineastas Francesas que ejecutan este arte a la perfección. Este cine de autor que rompió sus propias tradiciones en su momento tiene su símil en la ópera. Siempre he considerado la ópera como un arte rupturista en su época y de alta complejidad. Sin embargo, el cine experimental para mi, tiene su símil en la música atonal y electrónica que aún vive en mundos subterráneos o de culto y que encuentra inspiración en artes y culturas menos conocidas. Es la posibilidad de permanecer como una alternativa de escape y cuestionamiento a nuestros sistemas económicos, estructuras sociales y lenguajes dominantes. Los formatos muchas veces hacen más difícil generar una crítica de carácter social porque la forma también involucra un compromiso con las tradiciones. Es por eso que hoy en día me he apropiado de los términos usados por programadores que les ha costado entender mi cine y, como decía en una respuesta anterior, lo llamo “híbrido”, “no-binare” o no conforme a ningún género por que creo que solo rompiendo ciertas tradiciones puedo seguir explorando como cineasta experimental.

Respecto al teatro como canal de experimentación, considero que si me ha dado herramientas de exploración similares a las entregadas por maestros de cine experimental en escuelas de cine. Por ejemplo, los estudios de fenomenología del francés Maurice Merleau-Ponty o del chileno Fransisco Varela poseen intersecciones aplicables al estudio de la imagen en movimiento que en su momento yo utilicé para mi investigación personal como performer. Merleau-Ponty era un autor recurrente para Rob Todd, quien fue mi profesor de cine experimental en Emerson College. Kathryn Ramey, también mi profesora en esa época, y sus cruces con la etnografía y la antropología me llevaron a volver a considerar a Richard Schechner y Phillip Zarilli en mis proyectos análogos de 16mm. Muchas veces siento que filmo con cámaras análogas como si estuviera ejecutando ejercicios Artaudianos o Grotowskianos. Pero esto también se debe a mis años de experiencia practicando artes marciales japonesas.

Desde el teatro también acarreo mucho del sentimiento contestatario y político presente en algunos de mis films. Uno de mis autores favoritos es Jean Genet, quien por un lado provocó controversia con sus obras y con su cine de propuesta queer, homosexual, transexual y no-binaria, y que además tenía un fuerte discurso en contra del sistema de encarcelamiento y abusos de poder que en la época afectaron a grupos de inmigrantes en Francia. En Chile el teatro siempre ha sido político, porque es un espacio libre en el que podemos criticar las ambigüedades de nuestros gobiernos y a todo el esquema social. Desde aquí deriva la performance, que es mucho más rupturista y marginal, y que es un formato que estudié en mis últimos años estando en la escuela de teatro. No es de sorprender que artistas como Carolee Schneemann y Barbara Hammer utilizaran la performance como parte de sus múltiples métodos de realización artística y vieran influenciado su cine por estas prácticas. O que Chantal Akerman y Chick Strand tuvieran una fuerte fijación por la danza y la ejecución física de sus personajes. Hace poco también he visto el trabajo de Akosua Adoma Owusu que me ha impactado justamente por su observación de la cultura Ghanesa a través del movimiento y hace unos años Arthur Jafa me dejó casi sin aliento en sus intervenciones audiovisuales utilizando el software Bridge para realizar compilaciones de un imaginario afro futurista compuesto de millones de gestos. Su trabajo tiene mucha relación con tus películas Traje de Luces y It Matters What donde existe también un estudio del gesto que causa un impacto profundo en quien lo observa ya que conviertes a tu audiencia en testigos de un acto real de enacción (como en la performance), en este caso de violencia. Por otro lado, las acciones ejecutadas por personajes y capturadas en el cine de Kevin Jerome Everson y Ben Rivers están siempre al borde de la observación antropológica, la enacción y la actuación pero desde un lugar más lúdico y son otros espacios donde la performance se mezcla con el cine experimental. Estas investigaciones se expanden al universo del cine independiente también con los trabajos de Miranda July, João Pedro Rodrigues o Eduardo Williams. Es por eso que me es extremadamente interesante investigar en distintos géneros y no limitar mi cine a categorías dictadas por festivales. Cuando ves mis trabajos te vas a encontrar con todo esto y muchas otras cosas más, espero.